CHI È GIOVANNI FONTANA

Giovanni Fontana (1946) is a poet sui generis. He writes for music and for the stage; he is a performer who deals with intermediality, a visual and sound poet who is passionate about theoretical issues, an architect who defines himself as a polyartist. Author of numerous publications in traditional and multimedia form, he has produced artist books, discs, audio cassettes, radio plays, videopoems and theatre. A creator of "sound novels", including Tarocco Meccanico (Altre Termini, 1990) and Chorus (Manni, 2000), he has developed intermedia compositions particularly appreciated in the circles of international artistic experimentation.

Since the 1960s, he has been exploring relationships between the arts. His first personal exhibition was in 1963. In 1968, he founded his own theatre workshop. Thanks to his friendship with Adriano Spatola, the theorist of "total poetry", for whom he has now edited Opera, an integral poetic collection for the editions [dia • foria (2020) and the vinyl record Ionisation and other poems for the Recital label (2019), he became involved very early on in the poetic avant-garde scene, forging collaborative relationships with its most significant exponents, including Dick Higgins, John Giorno, Henri Chopin, Bernard Heidsieck, Julien Blaine and Jean-Jacques Lebel. In Italy, he has worked with Sarenco, Arrigo Lora Totino, Lamberto Pignotti, Eugenio Miccini, Nanni Balestrini and Mirella Bentivoglio.

In the 1970s, he joined the editorial staff of Tam Tam, a magazine directed by Spatola and Giulia Niccolai, and in 1977 he published the text-score Radio/Dramma for the Geiger editions.

He has worked in Austria, Belgium, Canada, China, Cyprus, France, Great Britain, Germany, Japan, Greece, Iran, Ireland, Italy, Lithuania, Mexico, Poland, Romania, Slovakia, Spain, Switzerland, Hungary, USA, etc., but he is particularly popular in French-speaking countries. He has published two books in France, Déchets (Dernier Télégramme, Limoges, 2014), La voix et l'absence (Dernier Télégramme, Limoges, 2019), Je sens [donc je son (Dernier Télégramme, Limoges, 2022), the first with a preface by Serge Pey, the second with historical testimonies by Pierre Garnier and Julien Blaine, the third with a preface by Barbara Meazzi. His notable works and activities of recent years include the radio play Le droghe di Gardone - Strategie sonore sull'alcova d'annunziana, commissioned by the Fondation Louis Vuitton in Paris (2016) and presented by Anne-James Chaton, the Seiren and Akkade ke performances, at La Flèche Saint Michel and at the Cour Mably of Bordeaux (2017) respectively, Poésie épigénetique at the "Les Abattoirs" Museum and the "Cave Poésie" in Toulouse (2017), the speech dedicated to Blaine at IMEC, Institut Mémoires de l'Edition Contemporaine, in Caen, taking part in La voix libérée - Poésie Sonore, at the Palais de Tokyo (Paris, 2019), organised by Patrizio Peterlini and Eric Mangion, and at Le poème en actes at the Maison de la Poésie (Paris, 2019) and the work Le tombeau d'Amadeus at the Chapelle des Carmélites (Toulouse, 2019), as part of the "Traverse Vidéo" festival, organised by Simone Dompeyre, among others. Some of his involvements in important study conferences are also worth mentioning, such as Performances: la transversalité en actions (Colloque International Aix-Marseille Université, MAC, Musée d'Art Conteporain, Marseille, 2014), Serge Pey. Un poète-chercheur en action (Bibliothèque d'Étude Méridionales, Toulouse, 2018), Pierre et Ilse Garnier, deux poètes face au monde (Université François Rabelais, Tours, 2016), Le Temps des cathédrales et ses métamorphoses dans l'œuvre d 'Ilse et Pierre Garnier (Maison du Théâtre d'Amiens métropole, Amiens, 2020). He is on the editorial staff of the "Doc(k)s" magazine directed by Philippe Castellin and on the international editorial board of the French-language Canadian magazine, "Inter-Art Actuel" directed by Richard Martel. He contributes to several other research publications.

Notable recent works and activities include Poema Bonotto, a video poem published on USB pen-drive by the Bonotto Foundation of Vicenza (2015), the publication of the Epigenetic Poetry disc (LP with booklet, Ed. Recital, Los Angeles, US 2016), the curatorship of the Arrigo Lora Totino - In fluenti traslati (Berardelli Foundation, Brescia, 2018) and Adriano Spatola - Da zero ad infinito (Studio Varroni, Rome 2019) exhibitions, taking part as a guest of honour at the Sardam Festival in Cyprus (2018) and Canzoniere - La poesia torna in scena, organised by Lello Voce, Rome (2019), 

Wasted Time (Redfoxpress, 2011), Questioni di scarti (Polìmata, 2012 - Premio Feronia, 2013), Fonemi (Peccolo, 2017), Discrasie (Novecento, 2018), Il corpo denso (Campanotto, 2021), Partitions (Paper View Books, 2023), La discarica fluente (dia*foria, 2023) and Controcanti (Molesini Editore, 2024) feature among his creative writings of the last few years.

A theorist on the concepts of pre-textual poetry (1983-84) and epigenetic poetry (2008-2009), he has written numerous essays, including La voce in movimento (Harta Performing & Momo, 2003) and Poesia della voce e del gesto (Sometti , 2004). A collection of poetic pre-texts was published in Frammenti d'ombre and penombre (Fermenti, 2005). He edited the sound poetry anthology Verbivocovisual (2004), for "Il Verri". Co-editor of the Italian Performance Art volume (Sagep, 2015), he has dedicated several studies to performance published in Italy and abroad. He has worked with numerous Italian and foreign magazines and was one of the editors of "Dismisura", "Baobab" and "Altri Termini". He founded the intermedia poetry magazine "La Taverna di Auerbach" and the audio magazine "Momo". He works on the editorial staff of "Fermenti" (Rome) and on the executive committee of "Bérénice" (University of G. D'Annunzio, Chieti and Pescara). He edited the monographic issue of Poetiche fonetiche ed altro of the magazine "Le Arti del Suono" (Aracne, 2012). He is the editor of "Territori", an architecture and other languages magazine.

He has reinterpreted Italian Futurism, both from the historical-critical and the creative perspectives. In addition to numerous essays on the topic, published in Italian and foreign magazines, he has taken part in conferences and given futuristic concerts and performances, alone or with Arrigo Lora Totino, accompanied by musicians or electronic sounds. Specifically, he performed Poema del candore negro by Farfa and created Piedigrottesco, based on Francesco Cangiullo's Piedigrotta, performed on numerous occasions, in different versions, for voice and percussion, voice and electronics and voice and prepared piano. His text Fotodina(ni)mismo, dedicated to the photodynamic photographer Anton Giulio Bragaglia, was set to music by Ennio Morricone. Discs related to this field of study include Elettrocabaret - Riletture futuriste di Giovanni Fontana (CD, Edizioni Farsettiarte, Prato, 1999), Creazione improvvisa (with Eugenio Colombo, Max Bettazzi, Ettore Fioravanti, Mario Saccucci and Joy Grifoni, CD, Jazz Department of the "Licinio Refice" Conservatory, Frosinone, 2009), Piedigrottesco 2009 (with Luca Salvadori on the prepared piano, CD, Special Ed. of the Conservatory, Frosinone, 2009).

He is part of the Hermes Intermedia video art group (with Antonio Poce, Giampiero Gemini and Valerio Murat), to which the volume Visione molteplice (edited by Marco Maria Gazzano, Ed. Armando, 2019) was recently dedicated.

He has written for many musicians, including Ennio Morricone, Roman Vlad, Antonio D'Antò and Luca Salvadori. His music lyrics include a new version of Igor Stravinsky's Histoire du soldat. Among other projects, he was the author of the text for Elegia per l’Italia, a work composed by Ennio Morricone for the 150th anniversary of the Unification of Italy, performed for the first time on the occasion of the 1st May celebrations in 2001, in the concert in Piazza San Giovanni in Rome, which was broadcast on radio and television.

The most notable recent exhibitions that have dedicated space to his scores of sound poetry and his work on the word/image/sound relationship include One more jump (Studio Varroni, Rome 2017), Fonemi (Spazio Galla, Vicenza, 2017), When Sound Becomes Form - Sound experiments in Italy, 1950 - 2000 (MAXXI, Rome 2018), Poetic Boom Boom (Galleria delle Prigioni, Treviso, 2019), El giro notacional, organised by José Iges and Manuel Olivera (MUSAC, Museo de Arte Contemporanea de Castilla y León, León 2019), Epigenetic Poetry, organised by Patrizio Peterlini (CIPM-Manifesta 13, Marseille 2020), Pasolini en clair-obscur, curated by Guillaume de Sardes (Nouveau Musée National de Monaco, Villa Sauber, 2024) and Giovanni Fontana: prospettive epigenetiche curated by Giuseppe Morra e Patrizio Peterlini (Casamorra, Napoli 2025).

He has taken part in over seven hundred exhibitions with verbal-visual works; these include the Rome Quadrennial (1986) and the Venice Biennial (2003, 2010). His work was revisited in the monograph Testi e pre-testi (Fondazione Berardelli, 2009). Fondazione Bonotto  has documented and digitised hundreds of works, editions, documents and audio and video recordings by the artist, making them freely available on its website.

POESIA IN CARNE ED OSSA

Un film di Marco Pavan

Giovanni Fontana

COORDINATE ACCIDENTALI (E AUTOREFERENZIALI)

Fine direi, tanto per cominciare. Quando la prima elementare accorciò le ore del sonno facendo scivolare un freddo fastidioso nella schiena attraverso il colletto bianco inamidato. La fine di un’infanzia corta. L’odore dei lumini coprì improvvisamente i profumi di vaniglia delle confetture quando mia madre perse suo fratello Glauco, poeta. E fu subito scuola ché, già padrone di alfabeti materni, una suora in prima battuta mi chiese di copiare una pagina dal libro di lettura. Proprio così come la vedi. Proprio così? Le chiesi. Sì, così. E fu che ricopiai irreprensibilmente in bodoni perfetto, cercando di minimizzare i caratteri per non varcare i margini del foglio. Ovviamente fu la delusione della suora-maestra e fu la delusione mia. Che continuavo a chiedermi senza risposta perché avesse voluto obbligarmi a quell’esercizio tanto strano, quando avrei potuto scrivere tranquillamente in corsivo corrente. Un impatto deludente. E perdente. Nei confronti di quella signora bacucca così strana che si era senz’altro fatta un’idea sbagliata delle mie capacità scrittorie. In realtà ero abituato ad osservare tutto nei dettagli. E mi interessavano le grazie dei caratteri di stampa. Li vedevo cordiali e sorridenti. In particolare m’intrigava la “e”, simpaticamente, che aveva deciso di porsi di profilo per esaltare il taglio della sua risata sganasciata. Abituato a scrivere sotto dettatura, capii, lì, che non dovevo prendere tutto alla lettera. Ma, in effetti, il gran finale fuor di bambagia c’era già stato quando scappai dall’infantile ostello. Un alto cancello. Un giardino. Un pino. Altre monache. Altro tipo di cuffia. Fu la mia prima performance. Una fuga in solitario di cui mi restano nella mente certi curiosi graffiti di gesso sui muri sbreccolati. Un gran finale. Coda d’infanzia che fu chiaro segnale d’insofferenza per certe bambocciate inutili e che convinse i miei a ripiegare su altre strade. Ed ecco, allora, che fu la prima elementare, inaugurata in bodoni a cinque anni. Fine di coccole. Di boccoli. Di profumi materni legati alla cinta d’una vestaglia rosa. Ed ebbi un tavolino tutto mio per disegnare e scrivere e far di conto. Il tramonto aprì varchi d’interesse tra fantasmini di carta e colla ritagliati in profili dipinti. Fu il teatro del mondo. Dove passò il tempo e la storia. Dove montò la passione per lo spettacolo e la pittura.
Ho cominciato prestissimo ad imbrattare tele. Le mie prime mostre documentate risalgono addirittura al 1959, quando ero appena tredicenne. Sono nato nel 46, a Frosinone, a pochi metri oltre l’arco Campagiorni, una delle due porte della città ancora in piedi. Frosinone era un capoluogo di scarse risorse, sconvolto dalla guerra, che per lunghi anni conservò le sue macerie. Poco prima dell’arco troneggiava il palazzo dei Bragaglia, ormai ridotto a rudere. Bombardato e invaso dagli sfollati per lungo tempo. I Bragaglia (Anton Giulio, artista geniale e poliedrico, fotodinamista misconosciuto – con spirito contro-futurista – per quelle misere invidie che non risparmiano le avanguardie, Arturo, fotografo e caratterista brillante, Carlo Ludovico, regista di tanti film di Totò, Alberto, detto "pictor philosophus") erano fuggiti a Roma in cerca di successo. Cosa poteva offrire quella provincia così arretrata.
Ricordo, da ragazzino, quanto si faticava a trovare un libro o un disco. Tutto arrivava con notevole ritardo. La lungimiranza di mia madre, ma anche la sua curiosità e il suo amore per la conoscenza, sia pure con qualche dose di ingenuità, regalò alla nostra casa il periodico appuntamento con i libretti in brossura della B.U.R. Dimessi, grigi, senza illustrazioni, con caratteri minuscoli, nascondevano meraviglie! Sugli scaffali si compose in file ordinate l’intera collezione. Lire 50 per il volume singolo, 100 per il doppio e così via. I soli titoli erano tutto un programma. Dai latini ai classici greci, dai grandi francesi ai grandi tedeschi, dai russi agli americani.
Mi colpì la favola del silenzio di Poe, mi affascinò “perdita di fiato” e “il cuore rivelatore” fece balzare in primo piano il battito del mio cuore, un pulsar materico con valenze mostruosamente poetiche. E il richiamo notturno del corvo, così importante per un quattordicenne in vena di romantiche foschie e torbidi disperati amori. Il refrain di “the raven”. Una rivelazione fondamentale. Non v’era dubbio che il refrain “dovesse essere sonoro e capace di prolungata accentuazione: e considerazioni di questo genere mi condussero, inevitabilmente, a pensare all’o lunga, come alla vocale più sonora, e a collegarla con la r, cioè con la consonante più prolungabile. Essendo stato così determinato il suono del refrain, fu necessario poi scegliere una parola che contenesse in sé un tale suono e che, al tempo stesso, si attenesse il più possibile a quella malinconia che doveva costituire, secondo quanto avevo prestabilito, il tono della poesia. E, in una tale ricerca, sarebbe stato assolutamente impossibile tralasciare una parola come Nevermore. Essa fu, infatti, proprio la prima che mi si presentò alla mente” [Filosofia della composizione].
Questa la mediazione della rinnovata attenzione nei confronti dell’alfabeto, prima di scoprire le “voyelles” di Rimbaud. Ma in Poe ecco anche l’x-atura geniale del paragrafo in “o” che aveva impegnato uno scomparto di lettera. Articolo “mistico e cabalistico” come egli scrive. Ex-cellente. Ex-centrico! Geniale! Mi scatta una molla nella testa. Dovevo andare a ricercarmi bizzarrie tipografiche del genere! Ne ero stregato. Tra suono e immagine la curiosità indaga tra vecchie stampe, tipografie capricciose, calligrammi, fumetti strambi. Poi vennero gli approfondimenti d’arte. Sulla “Selearte”di Olivetti e Ragghianti che mio zio Michele mi passava di seconda mano scoprii Gaudì e Le Corbusier, Licini e Capogrossi, Bacon, Ben Shan, Duchamp ed un corteo lungo di classici e di incisori rupestri, di sperimentatori e di avanguardisti.
Solo nel ’63 iniziai ad interessarmi del rapporto specifico tra discipline artistiche diverse. In quell’anno tenni la mia prima mostra personale (Galleria "La Saletta", Frosinone, con presentazione di Carlo Marcantonio, pittore di stampo figurativo, allora mio maestro di pittura), nella quale, illustrando racconti di genere fantastico (dall’amato Poe a Buzzati), sperimentavo le possibilità di connessione tra la letteratura e le arti figurative. Ma naturalmente non si poteva ancora parlare di poesia visuale. Niente di più che semplice illustrazione. Vivere in quegli anni in provincia non era facile. Tutto arrivava di seconda o di terza mano. Per le riviste specializzate c’era difficoltà di reperimento; generalmente erano distribuite su ordinazione, ma spesso non se ne conosceva l’esistenza. In quella piccola galleria, retta da Ettore Gualdini, freschissimo pittore e corniciaio, si poteva fare qualche incontro interessante. Fu una piccola palestra di esperienza rara.
Poi giochi, incontri, amori, cineclub, l’impegno, paesaggi, viaggi e geometrie, mari, montagne e cimiteri, maschere, balli, contestazioni e studi, numeri, scorribande e perdite di tempo, ma con una nuova passione per le forme dello spazio, mutuata dalla scenografia e alimentata dalla sicurezza professionale di un amico architetto di buona mano.
Nella seconda metà degli anni '60, invece, mi dedicai allo studio dei rapporti tra parola, suono e immagine, collegando l'esperienza pittorica a quella teatrale e musicale [collaboravo con gruppi teatrali, studiavo musica da autodidatta cimentandomi sulla chitarra e sul flauto dolce e ascoltavo molto jazz]. Ma fu fondamentale il rapporto con Roma.
Mi iscrissi alla Facoltà di Architettura nell’anno accademico 1965/66.  Fin da ragazzo sono stato perseguitato dalle ombre dei miei ascendenti omonimi, presupposti, vagheggiati, ascendenti d’elezione, aviti profili d’affezione, insinuati ambiguamente nel mito familiare di un trisavolo insediato ai Castelli che, senza come né perché, si sganciava dalla tradizione dei Fontana edili d’ingegno.
Un gran libro sulle gesta edificatorie di Domenico è stato sempre sulla scrivania di mio padre e, di tanto in tanto, era sfogliato in cerca di suggestive immagini di obelischi romani che erano sollevati da macchine tanto ingegnose quanto pericolose per le quali qualcuno doveva gridare “acqua alle corde” per contenere il numero delle morti bianche, che sotto Sisto V non dovevano esser poche. Con quel papa, Domenico si dimostrò grande urbanista nella Roma cinquecentesca. E non solo. Tanti e grandi lavori. Opere importanti, ma certo il progetto più curioso fu quello che prevedeva la trasformazione del Colosseo in una filanda, con tanto di abitazioni per gli operai. Quasi un Fourier ante litteram. Ma chi alitava sulla spalla era Sisto V, al quale si deve anche l’autorizzazione ad utilizzare i monumenti antichi come cave di pietra. Domenico veniva dal lago di Lugano, così suo fratello Giovanni, anche lui architetto. Chissà, forse per questo mi s’insinuò il tarlo dell’architettura. Anch’io Giovanni, anch’io Fontana. Erano di Melide.
Figlio di Domenico fu Giulio Cesare, pure architetto. E Carlo nel 600 collaborò con Pietro da Cortona e col Bernini. Suo figlio Francesco nacque a Castel Gandolfo e insegnò architettura all’Accademia di San Luca. Suo figlio Mauro seguì l’insegnamento paterno. A lui si deve l’Accademia di Santa Cecilia. E ancora e ancora. Finché non spuntò l’altro Giovanni Fontana, quello sulfureo dell’Accademia Bolognese. Architettore di macchine tanto ingegnose quanto strampalate, che aveva il gusto della scrittura e dell’impaginato.
Mi stabilii a San Giovanni, in un appartamentino di via Taranto che mio padre aveva voluto acquistare fiutando un buon affare. Cominciai a frequentare gallerie, a seguire spettacoli, a leggere riviste di area sperimentale. Trovai molto interessanti in quegli anni la lettura degli scritti di Gillo Dorfles, attraverso i quali mi avvicinai alle nuove problematiche della comunicazione; mi appassionai alle questioni legate all’estetica della civiltà di massa, ai rapporti tra i linguaggi, agli universi espressivi interdisciplinari e alle nuove forme di scrittura, dalla poesia concreta alla poesia visiva, dai nuovi sistemi di notazione musicale alla retorica pubblicitaria. Un incontro fondamentale fu quello con “Istruzioni per l’uso degli ultimi modelli di poesia” di Lamberto Pignotti, pubblicato da Lerici nella collana dei “Marcalibri”. Fu un trampolino utilissimo per gli approfondimenti nel settore. Ma allora, in particolare, ero affascinato dall’avanguardia teatrale e dal linguaggio cinematografico. Cominciai a frequentare i teatri romani e a seguire con assiduità le proiezioni d’essai del Nuovo Olimpia. Mia nonna Linda, poetessa e musicista dilettante, mi aveva sempre raccontato le sue avventure artistiche di gioventù nel cinema e in teatro, con suo fratello Alberto, attore, che già nel ’35 recitò con Blasetti, poi ispettore e direttore di produzione. I suoi figli Renato e Roberto (Cinquini), furono stimati montatori, dalla fine degli anni 40 fino ai 70. Contano un’ottantina di film ciascuno. Accanto alla produzione commerciale, hanno varato film di registi come Rossellini e Germi, Vancini e Pontecorvo, Mattoli e Salce. Roberto dovette anglicizzare il proprio nome quando, con Sergio Leone, montò “Per un pugno di dollari”. E diventò Bob Quintle. Subivo la malia di quel mondo. E mi guardavo intorno.
Poi, nel ’68 costituii un gruppo teatrale, con il quale misi in scena il mio primo testo: “Qui si parla di Belacqua e del suo apriscatole”. Collaborava con me Giovanna, anche lei interessata alle arti e al teatro, che diventò mia moglie. Nello stesso anno conobbi Cesare Zavattini con il quale tenni rapporti per il suo progetto dei “cinegiornali liberi”. Zavattini si interessò al gruppo teatrale e fece in modo di farci tenere una serata al Teatro Arlecchino. Zavattini aveva antenne sensibilissime. Capii da lui che la curiosità era una grande risorsa. E con curiosità mi affacciai sul panorama poetico. Talvolta con voracità. Ed ecco Palazzeschi e Campana, Pound e Cummings, la "beat generation" e il Gruppo 63, fino ad Emilio Villa.
Le prime scritture verbo-visive si affacciarono negli anni 1966-1968 (in perfetto isolamento: non avevo ancora avuto modo di conoscere personalmente i poeti che operavano in quell’area) e si svilupparono parallelamente alle sperimentazioni sonore su nastro magnetico che utilizzai in teatro (1968-1972) in almeno tre spettacoli.
In quegli anni composi numerosi lavori visuali. Da un lato mi interessava la purezza della scrittura dattilografica, dall’altro la trama labirintica della scrittura libera e disordinata; da un lato mi appassionava la notazione sonora, dall’altro la composizione visiva alla maniera del gruppo fiorentino di Pignotti e Miccini.
Lavorai molto per individuare una linea personale. Quelle opere sono in buona parte andate disperse, ma molte sono ancora in mio possesso o presso la Fondazione Berardelli, altre furono amichevolmente “requisite” da Sarenco per iniziative espositive e non sono più tornate indietro: alcune poesie visive sono riapparse nella mostra “Poesia Totale” di Mantova ed una tavola a colori del ’68 figura in catalogo.
In particolare, realizzai le tavole di "Testo" (1967-68) [più di cento pagine per la maggior parte tuttora inedite] e di "Radio/Dramma" (1968-70) [ottanta tavole], che fu successivamente definito da Arrigo Lora Totino un “testo-partitura per battute visive”. La prima stesura organica di questo lavoro risale al 1970, ma molte tavole erano già state composte uno o due anni prima.
Nell’estate del 1971 mi cimentai con uno scritto teorico su “arte tecnologica e arte popolare”, che pubblicai nel gennaio 1972 sul n° 1 della rivista “Dismisura”, fondata a Frosinone da un gruppo di intellettuali locali di vario orientamento di cui facevo parte. In quel numero fu stampata anche una mia “poesia concreta”. Da quel momento pubblicai regolarmente pagine di poesia visuale. Nel n° 3 della rivista (maggio-giugno 1972) uscirono due tavole di “Radio/Dramma”.
Nel ’70 era uscito per Bompiani il “Non libro più disco” di Cesare Zavattini, che mi aveva stupito; ma nel 1973-74, la visita di “Contemporanea”, la rassegna allestita nei parcheggi di Villa Borghese, aumentò la carica dell’entusiasmo e mi spinse, da un lato, ad approfondire la ricerca, dall’altro a forzare i confini del mio ambito consueto. Inviai il mio “Radio/Dramma” ad Adriano Spatola (che si era arroccato al Mulino di Bazzano): lo apprezzò moltissimo. Fu un passo decisivo. Da quel momento (1976) iniziò la nostra grande amicizia. Pubblicai tavole visuali sulle antologie “Geiger” e regolarmente su “Tam Tam”. Nel 1977 uscì finalmente, per le edizioni Geiger (ancora ufficialmente a Torino), il “Radio/Dramma” con testi introduttivi di Adriano, di Giulia Niccolai, di Carlo Alberto Sitta, di Marie Louise Lentengre. La veste tipografica era piuttosto povera (fu stampato materialmente da Spatola in persona), ma sicuramente il taglio della ricerca denotava una certa originalità: tra poesia visiva, scrittura paramusicale, fonetismo, teatro, partitura d’azione, libro d’artista, ecc. Tutte le tavole originali (circa 80) furono esposte nel Palazzo Pianetti-Tesei di Jesi in una mostra di gruppo con gli amici artisti Elmerindo Fiore, Piero Varroni, Franco Bugatti, Riccardo Lumaca. E c’erano lì anche un discreto numero delle mie tavole sui canoni proporzionali. Attraverso Dürer mi cimentavo con il dato numerico. Altro pallino, velatamente presente nel mio lavoro. Era ormai il 1978. Entrato nella redazione di “Tam Tam”, iniziai a collaborare con Adriano su diversi fronti, finché nel 1979 non decidemmo di organizzare a Fiuggi quella famosa rassegna (“Oggi Poesia Domani”), in occasione della quale fu offerto un panorama molto articolato delle sperienze verbo-visive, sonore e performative internazionali. Era anche l’anno della grande mostra "Concreto & Visuale" che Adriano e Giulia organizzarono all’Università di Sidney e alla National Gallery di Melbourne, un momento che ho sempre voluto considerare come una sorta di pietra miliare nel corso della mia attività poetica. Ma in realtà era solo l’inizio. La mia teoria della “poesia pre-testuale” era ancora in gestazione e l’exploit performativo era in fermentazione. Mio figlio Carlo aveva 4 anni. Luca nacque nell’81. Poi venne il resto.

UN'INVERVISTA DI FRANCESCO APRILE

1) La sua poesia pre-testuale, in quanto momento interdisciplinare inteso in chiave di processo (performance), pare esplicarsi come una serie di nodi, di trame rizomatiche che permettono il salto di codice, lo sconfinamento dei linguaggi. In tutto questo, che ruolo assume il corpo, quando i linguaggi sembrano sfuggire ad una qualsivoglia centralità e si lanciano in una pluralità agente?

Al corpo è affidato un ruolo centrale. Necessario. Nell’azione. Costruzione. Procreazione. Il corpo c’è. Qui. Là. Ineluttabilmente. La performance si realizza nel corpo. Infatti. La poesia si manifesta attraverso il corpo. Infatti. Il corpo è luogo del senso, luogo del divenire, luogo di distillazione di processi significanti. Il corpo è macchina del pensiero. È spazio che si rivolge al tempo. È tempo che si fa spazio. Il corpo è elemento dinamico che si apre al contesto. Ma soprattutto è voce. E la voce è fluido in vibrazione. Tratto di autocoscienza sensuale. Che ha capacità avvolgente e coinvolgente. È flatus vitale. Presenza attiva. Respiro. È energia pulsante. È cuore e sangue.

Favorisce relazioni concrete. Non solo acustiche, ma tattili. La voce si espande nello spazio e si fa spazio. La voce si distende nel tempo e segna il tempo. E con la voce il corpo impegna lo spazio e si fa segno. La voce animus. La voce anima. La voce: elemento fondamentale del processo poietico. E non solo intermediale. Nella mia poesia pre-testuale la voce non è banalmente responsabile della trasposizione della parola dalla pagina allo spazio-tempo: la voce attraversa il testo e lo ri-scrive. Proprio lì. Nello spazio e nel tempo. E quella che si realizza è una nuova tessitura. Un sistema articolato di logos, phoné e rythmos. Che si fa poesia in un’ottica plurale. Poesia che guarda oltre la pagina. Senza tuttavia rinnegarla. Recuperando con convinzione i dati materici che hanno caratterizzato le proprie origini sonore. Ma la voce interviene anche come strumento di misura e termine di valutazione nella fase progettuale. Quando si è soli davanti al foglio bianco. Quando si lavora per plasmare sonoramente e organizzare ritmicamente la materia linguistica da rilanciare nello spazio acustico. Il pre-testo (che io considero una sorta di progetto, che tuttavia esprime valore in sé) si dilata in fase performativa. Respira un’atmosfera polidimensionale per divenire poesia come organismo pulsante. E l’energia del corpo ne alimenta le dinamiche e ne garantisce l’equilibrio. Il corpo, infatti, da una parte svolge un ruolo di mediazione e trasmutazione linguistica, dall’altra assolve a una funzione squisitamente generatrice. Del resto il performer, poeta della contemporaneità, si confronta continuamente con il patrimonio materiale che fluisce attraverso i sensi. Roland Barthes scriveva che “non c’è linguaggio senza corpo” [La grana della voce, Torino, Einaudi, 1986]. E se l’intelligenza attiva è corpo, non c’è gesto poetico senza corpo. Anzi. C’è di più. La sua energia, la sua pressione impongono all’organismo poetico processi successivi di riorganizzazione secondo itinerari pluridirezionali. Lo sottopongono a una progressiva modellazione fono-plastica, tanto che, rispetto alla struttura “genotipica” della partitura, si può parlare, per le fasi evolutive spazio-temporali, di una epigenetica della poesia. Una poesia epigenetica. Il pre-testo esprime l’assetto genico e fissa le potenzialità per la definizione dei caratteri fenotipici. Vale a dire che, analogamente con quanto accade in biologia, le caratteristiche del poema in atto (fenotipicamente riscontrabili) sono generate dall’interazione tra il pre-testo (genotipo) e gli elementi esterni (azione performante, ambiente, casualità). Il fatto è che, in un continuo processo metamorfico, ogni performance dona una sorta di imprinting alla performance successiva, che si svolge sempre in condizioni diverse, tanto da manifestarsi sempre come “nuova opera”. Una volta scrissi: la poesia pre-testuale è come un lunghissimo drago: ne fissiamo lo sguardo, ne respiriamo l’alito, ma ne perdiamo la vista della coda, che va e va. A snodarsi oltre l’orizzonte.

2) La scrittura, dunque, come progetto e un corpo come ipertesto, serie nodale, mostrano i segni di un divenire. Quanto conta il fattore relazionale (lo spazio, l'ambiente, il gesto)?

Sappiamo bene che sotto il profilo fisico-geometrico lo spazio esercita la sua influenza sul suono. Si tratta di quei particolari condizionamenti che costituiscono oggetto di studio nei trattati di acustica. A prescindere dalle variabili del mezzo di propagazione delle onde sonore e dai fenomeni di interferenza, sono ben note le variazioni dei parametri acustici in relazione al variare della forma dello spazio (proporzioni, ostacoli interni, orientamento delle superfici riflettenti) e delle caratteristiche dei materiali che lo compongono (in particolare l’impedenza), che determinano riflessione, rifrazione, diffrazione e assorbimento. Una variabile fondamentale è il tempo di riverberazione. Un pericolo è il flutter echo, quando non è voluto. Ma al di là di questi aspetti tecnici precisamente misurabili, sono da considerare attentamente quelli legati alla sensibilità estetica, non valutabili numericamente, relativi all’influsso reciproco tra l’architettura e la plastica del corpo in movimento, alle indicazioni vettoriali e alla dinamica delle traiettorie possibili, agli equilibri cromatici, all’articolazione delle superfici, ai rapporti tra le luci e le ombre (come ci hanno insegnato Oscar Schlemmer o Anton Giulio Bragaglia). E soprattutto, è indispensabile il continuo controllo del rapporto con l’audience. Sia in caso di empatia che di dispatia. In molti casi (non è una novità), il pubblico è addirittura chiamato a collaborare. In occasioni particolari ho stabilito relazioni individuali bisbigliando nell’orecchio degli astanti. Uno ad uno. Un evento sonoro personalizzato su uno sfondo acustico comune. Una circostanza singolare ed esclusiva su un paesaggio sonoro, dove nel brulicare acustico, l’udibile è rinviato all’ordine del visibile. E tutto nel gioco della circolarità sinestetica.  

3) È molto importante, nella sua poetica, l'aspetto sonoro. Che valore e quale ruolo assumono le strutture ritmiche nella sua ricerca?

Il componimento poetico si organizza sempre su una struttura metrica. Come è ovvio che sia. Ma in più, nel mio lavoro, le sequenze di accenti si misurano spesso con tipologie ritmiche appartenenti al campo specifico della musica. Arsi e tesi possono fare i conti con gli accenti di cellule ritmiche vere e proprie. Misure binarie. Ternarie. Quaternarie. Possono avere a che fare con accenti dinamici. Melodici. Agogici. Ma soprattutto conta il ritmo del corpo. Che vive la propria voce, dilatando il poema. Pulsazioni. Palpitazioni. Respirazione. Quadro emotivo. Atteggiamenti espressivi. Caratteri dell’impegno fisico nella performance, ecc. Non ultime le strutture ritmiche di matrice elettronica. Che innervano alcuni passaggi stabilendo effetti poliritmici: delay, eco, loop, accelerazioni, rallentamenti, cut up digitale e simili. Energia e temperamento vocale (quindi corporeità) in rapporto con le tecnologie elettroniche, determinano quei segni acustici che hanno caratterizzato inequivocabilmente la poesia sonora novecentesca. Esplorandone le frontiere nel dettaglio, Paul Zumthor ha individuato nel “vocema” un’unità microfonica fondamentale della materia vocale che supera quella di fonema, concetto totalmente assorbito dalla linguistica, ed insufficiente nella realtà complessa della performance. Egli scrive: “Il vocema diviene nello stesso tempo suono, parola, frase, discorso, inesauribilmente; e lo diventa nella propria continuità ritmica” [P. Zumthor, , Poesia dello spazio, Nuovi territori per una nuova oralità, in “La Taverna di Auerbach”, n° 9/10, autunno 1990].  Tra l’altro, soffermandosi sul mio lavoro, così prosegue: “È così che si può, con Giovanni Fontana, assicurare che la poesia non solo è con la voce e nella voce, ma dietro la voce, all’interno del proprio corpo, da dove vengono dominati il canto, i sospiri, i soffi, gli ansiti e tutto ciò che, al di qua e al di là del dire, è segnale dell’inesprimibile, coscienza primordiale dell’esistenza. Giovanni Fontana parla in questo senso di poesia dilatata”.

4) Il suo percorso mostra come la parola fattasi segno si appropri dell'immagine. Si può parlare, per quanto riguarda la sua ricerca verbo-visiva, di una poetica del frammento? E che proprio questi sembrano permettere, nello spazio dell'opera, salti di codice, spostamenti e divaricazioni del segno.

Sì. Nel mio lavoro la parola può diventare immagine. Come del resto l’immagine diventa parola. Ma più che di poetica del frammento (formulazione che rinvia necessariamente ad ambienti vociani), parlerei di poetica del collage, dell’assemblage, del montaggio (categorie che rimandano direttamente alla “tradizione” dell’avanguardia). Se non altro perché, partendo dalla raccolta di frammenti (decontestualizzazioni operate in vari ambiti) tendo a costruire legami forti, attraverso una sintassi che a mio giudizio deve essere sempre molto rigorosa. Quando parlo di legami forti amo far riferimento ai legami chimici. Di natura elettrostatica. Tanto più forti quanto maggiore è il loro contenuto energetico. Parole, immagini, notazioni vengono composte, tessute, seguendo i criteri della circolarità sinestetica di cui si accennava prima. Si hanno legami forti in strutture di tipo intermediale. Legami deboli in sovrapposizioni multimediali. Tornando alla chimica, c’è la stessa differenza che intercorre tra un composto e una soluzione. Perfino l’elemento casuale, quando interviene, è subito imbrigliato nell’organizzazione della struttura dell’opera, che, tuttavia, è sempre aperta a fasi di trasformazione, con il medesimo rigore. È così che le mie partiture vengono rilette sulla base di precedenti esperienze di lettura, ponendosi come tableaux offerti alla percezione ottica. È così che le mie tavole verbo-visive si trasformano in opere video-poetiche, passando dalla staticità della superficie bidimensionale (dove le relazioni dinamiche sono tutte interne alla logica della composizione, tutte implicite) alla dinamicità del mezzo videografico (dove le relazioni tra gli elementi sono poste in successioni temporali offerte all’occhio e all’orecchio). È così che i video-poemi si aprono alla dimensione performativa, trasformandosi in sfondi avvolgenti con i quali interagire (così che il tempo percorra la memoria del tempo in poliritmiche figurazioni tra reale e virtuale). È così che le mie performance subiscono di volta in volta processi metamorfici o epimutazioni, tanto per riferirsi al concetto di poesia epigenetica già espresso.

Il mio lavoro poetico, specialmente oggi, in questo mondo globalizzato e pervaso da una debordante quantità di eventi e di messaggi, in questa caotica “infosfera”, si basa necessariamente sulla raccolta di frammenti. Ma, così come l’operazione di assemblaggio, la raccolta viene fatta seguendo un progetto (che ovviamente è specchio della Weltanschauung): quello che definirei tout court pensiero poetico.

Da «UTSANGA», 23 Marzo 2015, In Poetry, 03-2015