Vocalità , scrittura e tecnologie

EPIGENETIC POETRY
Hypervox e maschera sonora

 

L'interazione tra oralità e scrittura, quando l'una attraversa l'altra e viceversa, offre al poeta interessanti aree d'intervento; purché l'oralità non sia legata alle tecniche della memoria naturale, bensì fondata sulle memorie artificiali della scrittura, da una parte, e dell'elettronica dall'altra. Ma la scrittura non dovrà mai porsi come “spartito bloccato”, come indicazione rigida per letture ad esito univoco o come sistema di riduzione e cristallizzazione della vocalità, bensì come terreno fertile che possa accogliere in sé il seme di evoluzioni sonore e/o gestuali rapportate al corredo tecnico del poeta-performer, ma del tutto imprevedibili, senza tuttavia escludere a priori l’eventuale utilizzazione di antichi modelli, magari in chiave demitizzante e ironica.

Percorrendo questa strada, si arriva ad una concezione del testo come testo integrato, come politesto in risonanza, come ipertesto sonoro multipoietico, come ultratesto trasversale che vive di polifonie intermediali e interlinguistiche, basato su linguaggi d’azione che non siano la mera sommatoria delle lingue sussidiarie che vi partecipano. Il pre-testo nella sua forma tipografica deve contenere germi metamorfici capaci di realizzare la complessità della successiva tessitura dinamica (iper-hyphos), oltre la pagina.

Il testo scritto potrà, allora, essere definito come pre-testo, in quanto progetto, ma anche in quanto anticipazione ed occasione; pre-testo in quanto luogo da trasfigurare, pre-testo in quanto primo territorio d'azione da ri-perimetrare, in termini di spazio e di tempo, con il corpo (l'imposizione figurale, l'atteggiamento, l'espressione, la voce, il gesto, il movimento...), con gli oggetti (raffigurazione, con-figurazione, plasticità, colore...), con il suono (rumore, musica, articolazione fonematica, spazialità elettroacustica...), con l'architettura (punto, linea, superficie, volume, luce, colore...), con i supporti tecnologici (proiezioni, videoproiezioni, multivisione, laser, computer, campionatori, impianti elettroacustici di amplificazione e spazializzazione sonora, congegni scenici, reti...), con il rapporto con l'ambiente (relazioni con il luogo, con il pubblico, con il contesto socio-culturale, spezzando il cerchio rituale e adottando confini labili, sfrangiati, frattali...).

Si potranno ricercare in ambito performativo intermediale nuovi rapporti con le forme del testo, con l'intenzione di costruire una poesia che sia multidimensionale e pluridirezionale, multivalente e pluripotenziale, policentrica e multilaterale, poliritmica e multisonante, che non sia ripiegata su se stessa e sappia decisamente analizzare i territori più disparati, purché la contaminazione dei sistemi sia portatrice di germi antagonisti e la compenetrazione degli universi separati sia sorda alle sirene della multimedialità istituzionale invischiata nella melassa televisiva o sorretta esclusivamente dalla logica del mercato.

Il poeta si trasforma, allora, in poliartista: egli si appropria delle pratiche elettroniche, videografiche, del cinema, della fotografia, dell’universo sonoro (oltre la musica), della dimensione teatrale (oltre il teatro), dell’universo ritmico. Agisce poieticamente utilizzando tutte le tecniche, tutti i supporti, tutti gli spazi, senza rinunciare a ricondurre all’àmbito creativo il suo stesso corpo, quindi il suo gesto e la sua voce: elementi che, collegati alle nuove tecnologie, alimentati dal sostrato energetico dell’elettronica, costituiscono il fondamento di un nuovo atteggiamento poetico.
Questa figura di poliartista, quindi, allarga e snerva i confini della poesia, di quella poesia che fonda tensioni al nuovo facendo, appunto, leva sulla contaminazione dei sistemi, sulla compenetrazione degli universi separati, sull’uso di nuovi media e di nuovi supporti, coniugando le smisurate energie offerte da parte scientifica alle energie della memoria e del corpo, attraverso una diversa concezione della materialità del linguaggio, sostenuto dalla voce, ma da una voce “altra”, che se da una parte ci ricollega ad un regno dell’oralità scomparso, dall’altra, grazie ad attraversamenti numerici e a nuovi strumenti di sintesi sonora si pone sul fronte di una vocalità inascoltata.
Il poliartista è, dunque, l’artefice e l’attore di una “iperpoesia”. Grazie al suo gesto, alla sua energia, alla sua continua pressione, l’organismo poetico subisce processi successivi di riorganizzazione secondo itinerari pluridirezionali ed è sottoposto a una progressiva modellazione plastica, tanto che, rispetto alla struttura “genotipica” della partitura, si potrebbe parlare, per le fasi evolutive spazio-temporali, di POESIA EPIGENETICA.
Le odierne tecnologie consentono di evidenziare i suoni impercettibili del corpo, di amplificare il flatus più recondito, di generare nuovi universi vocali attraverso l’utilizzazione di software sempre più complessi, che realizzano il totale sconvolgimento dei diagrammi acustici iniziali. Si è passati, quindi, dall’ingenua onomatopea marinettiana ad una hypervox digitalizzata, che apre al linguaggio ampi orizzonti acustici, lontanissimi da qualsiasi arcaico effetto mimetico. Si può parlare, allora, di maschera elettrofonica e numerica dietro la quale il suono viene articolato come uno degli aspetti fondamentali del linguaggio per quella che si profila come una vera e propria forma iperpoetica: la POESIA EPIGENETICA.


Giovanni Fontana

 

Chi è Giovanni Fontana

GIOVANNI FONTANA
Poliartista, performer, autore di “romanzi sonori”, ha esperienza di arti visive, architettura, teatro, musica, letteratura. I suoi “pre-testi”, vere e proprie “partiture”, costituiscono la struttura di poemi elettroacustici proposti in centinaia di festival di nuova poesia e di arti elettroniche in Europa, in America, in Oriente. È autore di numerose pubblicazioni, in forma tradizionale e multimediale. Il suo primo libro è il testo-partitura Radio/Dramma (Geiger, 1977), l’ultimo è Questioni di scarti (Polìmata, 2012). Teorico della “poesia epigenetica”, ha scritto numerosi saggi, tra i quali La voce in movimento (2003) e Poesia della voce e del gesto (2004). Ha al suo attivo oltre seicento mostre di poesia visuale. Ha scritto testi poetici per svariati musicisti, tra i quali Ennio Morricone e Roman Vlad. Fa parte del gruppo “Hermes Intermedia” con Antonio Poce, Giampiero Gemini e Valerio Murat. Tra i suoi testi per musica c’è una nuova versione dell’Histoire du soldat di Igor Stravinsky.

DALLA POESIA SONORA ALLA POESIA EPIGENETICA

DISCOGRAFIA

Discografia (1979-2012)

• Oggi Poesia Domani (Audiorivista Baobab 3, Reggio Emilia, 1979);
• Il Dolce Stil Suono (Audiorivista Baobab 4, Reggio Emilia, 1980);
• Sep-tic (Audiorivista Vec 7, Maastricht, 1980);
• Ulise's Dog (Audiorivista Vec 9, Maastricht, 1981);
• Hark (Audiorivista Vec 14, Maastricht, 1982);
• Voooxing Poooêtre (LP 33, Comune di Bondeno, 1982);
• The Voice (Audiorivista Area Condizionata 2, Forte dei Marmi, 1983);
• Mail Music (LP 33, Ed. Armadio Officina, Monza, 1983);
• Nuovi Segnali (Audiotape, Ed. Maggioli, Rimini, 1983);
• Poema Larsen (45 giri, 3Vi Tre, Cento, 1983);
• Audio Child (Audiotape, Ed. Gajewski, Amsterdam, 1984);
• Tracksound (Audiotape, Ed. Tracce, Pescara, 1984);
• To post a tape (Audiotape, Minimart, Cesson, 1984);
• Italics Environments (LP 33, Ed. Armadio Officina, Monza, 1985);
• Polipoesia (45 giri, 3Vi Tre, Cento, 1985);
• Antologia Polipoetica (Audiotape, STI Ed., Zaragoza, 1986);
• Inter K-7 '87 (Audiotape, Ed. Le Lieu, Québec, 1987);
• Spagna-Messico-Italia (LP 33, 3Vi Tre Pair, Cento, 1988);
• Past & Modern Sound Poetry in Italy (Audiorivista Slowscan 8, Hertogenbosch, 1988);
• FIRA 89 (Audiotape, RNE, Madrid, 1989);
• Storia della Poesia Sonora (Audiorivista Baobab 18, Reggio Emilia, 1989);
• Baobab Festival (Audiorivista Baobab 19, Reggio Emilia, 1990);
• FIRA 90 (Audiotape, RNE, Madrid, 1990);
• Baobab Italia 1990/91 (Audiorivista Baobab 21, Reggio Emilia, 1992);
• Building Plans & Schemes  - Radio Art & Telephone Networking (Audiotape, Radio Omroep, Limburg, Holland, 1993);
• L'in-canto del verso  (Audiorivista Baobab 23, Reggio Emilia, 1994);
• Italia 1995 (Audiorivista Baobab 27, Reggio Emilia, 1995);
• Momo 1 (Audiotape Momo, Ed. Rouge et Noir, Frosinone, 1996);
• Prospettiva 4, in Wirrwarr di Umberto Petrin (CD, Splasc(h) Records, 1996);
• Radio Art (CD, Harta Performing, Monza, 1997);
• Europafestival '97 (Voce recitante, in Vedo dove vado di A. Poce e A. Lora Totino, CD, Ed. Hermes, Ferentino, 1997);
• Opérette d'artistes, (CD, Fractal Music, Production Station Mir, Hérouville St. Claire, France, 1998);
• Elettrocabaret - Riletture futuriste di Giovanni Fontana (CD + libretto d’artista, Edizioni Farsettiarte, Prato, 1999);
• Flash Opera (CD, Ed. Hermes, Ferentino, 1999);
• Il gioco delle voci (CD allegato al volume Chorus, Ed. Piero Manni, Lecce, 2000);
• Homo Sonorus, An international anthology of sound poetry (volume con 4 CD, The National Center of Contemporary Art, Kaliningrad Branch, Russia, 2001);
• La voce in movimento (Momo 2, CD allegato al volume omonimo), Ed. Rouge et Noir, Frosinone, 2003;
• Verbivocovisual – Antologia di poesia sonora 1964-2004, CD allegato a “Il Verri”, n° 25, Ed. Monogramma, Milano, 2004;
• Erratum #4. Sound review. Noise + Art + Poetry (3 CD, Edited by Erratum Musical, France, 2004);
• Krikri 2006 (CD, Ed. Krikri, Gand, Belgium, 2006);
• Il mondo è stato riconsiderato. Poesie italiane del secondo Novecento (CD a cura di Endre Szhàrosi, Bölcsész Konzorcium HEFOP Iroda, Budapest, 2006)
• Per le segrete stanze (CD allegato al catalogo Wunderkammern, Artpages, Isernia-Napoli, 2007);
• Stanza segreta, CDrom, Le son d’amour – Leçon d’amour, Doc(k)s 5/8, Akenaton production, Ajaccio, 2008) ;
• Ex macchina ricordi, CD a cura di Pierre-André Arcand, Avatar – Ohm, Québec, 2008;
• Piedigrottesco 2009, “Futurismo – 100 anni”, Stagione dei concerti del Conservatorio di Frosinone, Ed. speciale del Conservatorio, Frosinone, 2009 [con Luca Salvadori al pianoforte preparato];
• I prati del paradiso, Stagione dei concerti del Conservatorio di Frosinone, Ed. speciale del Conservatorio, Frosinone, 2009 [testi di Aldo Palazzeschi su musica di Giancarlo Cardini, voce recitante di G. Fontana];
• Sento [dunque suono, DVD allegato alla rivista In pensiero [Digit “in pensiero”], n° 02, gennaio/giugno, 2009 [Michelangelo libri, Roma].
•  Hypervox, antologia sonora 1968-2009, CD allegato al volume Testi e pre-testi, Fondazione Berardelli, Brescia, 2009;
• Épidémie, DVD allegato a “Doc(k)s”, 4ème Série, n° 13/14/15/16, Edition Akenaton, Ajaccio, 2011;
• Corpo a corpo, CD allegato a “The New Lotta Poetica”, n° 1/2012, Fondazione Sarenco e Parise Editore, Cunettone ai Colli.
 

POÉSIE SONORE

Au terme de cet effort, le vocème devient à la fois son, mot, phrase, discours, inépuisablement; et tout cela, il est dans sa propre continuité rythmique. C’est ainsi que l’on peut, avec Fontana, assurer que la poésie, non seulement est avec la voix, dans la voix, mais derrière la voix, dans le lieu corporel intérieur d’où sont maîtrisés le chant, les soupirs, les souffles, tout ce qui, en deça et au-delà du dire, conscience primordiale de l’existence, est signal de l’inexprimable.

Fontana parle en ce sens de poesia dilatata ; Chopin, à propos de ses Saintes phonies, évoque la dilatation sonore. Même si ces auteurs n’entendent pas le mot dans un sens identique, leur communauté – la communauté de tout ce qu’ils représentent – se révèle dans la référence spatiale du radical dilat-, notant l’élargissement, l’amplification jusqu’aux limites, mal concevables, d’un espace qui nous précéda, nous entoure, nous fait être et nous survivra.  Par là même, la Poésie Sonore en appelle, comme à sa réalité première et dernière, au corps […]
C’est du corps total que la voix relève et qu’elle émane :  corpus et spiritus, comme l’écrit encore Fontana, haleine ambiguë, issue du cri primal et destinée à s’epuiser dans le dernier soupir, identifiée à un geste du corps, au geste le plus simple et le plus radical, celui de vivre.

PAUL ZUMTHOR, 1990

 

SOUND POETRY

At the same time the vocem becomes inexhaustibly sound, word, phrase, speech, and it does so in its own rhythmic continuity.
That's how, in Giovanni Fontana's works,  you can ensure that poetry is not only with the voice and in the voice, but behind the voice, within one's body, where chants, sighs, puffs are dominated,  and everything else beyond saying is a sign of inexpressible, primordial conscience of the existence. Giovanni Fontana speaks in this sense of poesia dilatata; Henri Chopin, on the subject of Saintes phonies, evokes the sonorous dilation. Even though these artists do not give the same significance to the word dilation, the bond between them, everything they represent, is revealed by the spatial reference of the radical dilat-, which points out the widening, the ampli-fication to the badly conceived limits of a space that has preceded us, surrounds us and that allows us to exist and that will continue to exist after us.
It is through these principles that Sound Poetry refers to the body as a primitive and final reality [...].
The voice emanates from the whole body and takes us back to it: corpus and spiritus, according to Giovanni Fontana, an ambiguous breath, a sort of primitive cry, a sonority destined to end with the last breath, identified by a gesture of the body, by the most simplest and radical gesture: that of living.

PAUL ZUMTHOR 1990

Giovanni Fontana Poetry

Link: sulla poesia di Giovanni Fontana